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齊白石 官方網站

齊白石

  齊白石 (一八六四—一九五七)   原名純芝,號渭青,又號蘭亭。二七歲時(一八八九)又取名璜,號瀕生,別號白石山人,后以號行稱齊白石。別署還有寄園、齊伯子、畫隱、紅豆生、寄幻仙奴、木居士、木人、老木、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、杏子塢老民、借山吟館主者、借山翁、三百石印富翁、齊大、老齊郎、老白等。湖南省湘潭縣人。歷任中央美術學院名譽教授、中央文史研究館館員、北京中國畫院名譽院長、全國文聯委員、中國美術家協會第一任理事會主席、第一屆全國人大代表等。

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齊白石及其『時代』


  齊白石是近現代畫史上少見的天才人物,天才人物的一個最大特性,就是善于變化,每變皆似靈蛾破繭般地有一個大的、質的飛躍。而令我們更為驚奇的是,他可能不問世事,但他的每一次變化,都無不合著時代的節拍,并且代表著這個時代!



  在齊白石早年的藝術生活中,一個最大的變化,就是完成了從“匠人”向“藝人”并且向“文人”的轉變。
  1894 年,齊白石到長塘黎家畫遺像,結識了黎松安和以胡、黎兩姓親友為主的一批鄉村文化人,他與王仲言、羅真吾、羅醒吾、陳伏根、譚子基、胡立三等人組成了龍山詩社,并被推為社長;他又參與黎松安組織的羅山詩社,兩社經常在一起雅集。齊白石在1913 年致黎松安的信中,曾經描述他們雅集時的活動場面:“座必為十日飲,或造花箋, 或摹金石,興之所至則作畫數十幅。日將夕,與二三子游于彬溪之上,仰觀羅山蒼翠、幽鳥歸巢,俯瞰溪水澄清,見蟛蜞橫行自若。少焉,月出于竹嶼之外,歸誦芬樓促坐清談。璜不工于詩,頗能道詩中三昧。有時公弄笛,璜亦妄和之, 月已西斜,尚不欲眠。當時人竊笑其狂怪,璜不以為意焉。”1 如此情致、心性,豈是一個農民所有或一個民間藝人所為呢?

齊白石 燒燭檢書圖
齊白石 燒燭檢書圖
 
  1899 年, 齊白石又拜于名儒王闿運( 湘綺,1833— 1916) 門下,學詩成了齊白石此際最主要的功課。
  王闿運是湖湘詩派的領袖人物,他的詩從魏晉學起,至晚唐而止,和晚清盛行的取法宋詩同光體截然不同。因而在詩學修養方面,王闿運雖然并不是晚清民國的頂尖人物,但卻無疑是齊白石最好的詩學老師。
  從他學詩來看,在齊白石的骨子里,本來就有一份不同于“匠人”的東西,他不是不想成為一位文人名士,雖然那些文人名士們會拒絕承認他。如他的老師王湘綺就曾經這樣說過,“看齊木匠刻印字畫”; “齊璜拜門,以文為贄。文尚成章,詩則似薛蟠體”。他的老師這樣說他,可謂刻薄。王湘綺的詩,也未必高明,不翻他詩集,現在還有幾個人可以記得他的一些詩?近人汪國垣在《光宣詩壇點將錄》中將他形容為“詩壇舊頭領托塔天王晁蓋”,晚清另一大名士李慈銘認為他的詩不過“粗有腔拍,古人糟粕尚未盡得”而已??升R白石的詩,你只要看一遍,就可記住。如《柴笆圖》上的題詩:“似爪不似龍與鷹,搜枯笆爛七錢輕。入山不取絲毫碧,過草如梳鬢發青。遍地松針衡岳路,半林楓葉麓山亭。兒童相聚常嬉戲,并欲爭騎竹馬行。”誰能說這不是一首好詩呢?在這一點上,齊白石也自認為自己詩寫的并不弱。比如他對詩社的羅真吾和羅醒吾做出評價時就認為,他們的書底子和詩底子比他深得多,只是因為他們的詩文是為了“應試”,因而寫的也是“應試詩”,能用典故,講究聲律,雖然圓轉得體,“但過于拘泥板滯,一點兒不見生氣”。齊白石坦言:“我是反對死板板無生氣的東西的,做詩講究性靈, 不愿意像小腳女人似的扭捏做態……若說做些陶寫性情、歌詠自然的句子, 他們也不一定比我好了。”31911 年,辛亥革命推翻帝制,延續兩千多年的帝制傳統社會壽終正寢。此時的齊白石已經49 歲,剛剛遠游歸來不久, 春天還應王闿運之邀,到瞿鴻禨家看櫻花和海棠,并禊飲于瞿家的超覽樓—即使是革命后,也未能觸動他舊式文人那種亦耕亦讀的生活。他住在寄萍堂中,栽了幾百株的果樹,后園有竹筧通泉,客來就汲泉燒茶,室內陳設雅潔,作畫刻印的幾案式樣古簡,都出自他自己的心裁。此時的他完全置身于世外,以詩書畫印為生。“新文化”對他似乎毫無影響。

齊白石 冬筍蘿卜圖扇
 
  據《借山吟館詩草自序》,齊白石在40—50 歲之間,一共寫了一千二百多首詩, 他的孩子們將這份詩稿帶出后遺失了,他又從朋友那里抄回四百二十余首,親手寫為四本,寄了兩本給他的老師王闿運刪改。不幸的是,在王闿運死后,這兩本也不知去向。直到1933 年齊白石在《白石詩草二集自序》中,才透露出“詩興從此挫矣” 的消息
  的確,在中國文藝中,詩的地位是非常高的,它甚至有“詩教”之稱。在唐宋時期,詩人的地位遠遠高于書法家和畫家, 以至于有人自稱為“畫家”會被人們認為是自貶身份。齊白石在70 歲時曾經說:“刻印第一,詩詞第二,書法第三,繪畫第四。” 這種排序,也許是他自己的一時興起,旁人可能并不這么認為。到了晚年,他又重新調整了排序:“詩詞第一,刻印第二, 書法第三,繪畫第四。”這種排法,一定是他幾經考慮之后才排出來的,這讓我們想起徐渭所說:“吾書第一,詩二,文三, 畫四。”二者雖然相距甚遠,但他們均將詩放至于前兩位,而這正符合地道的傳統文人的文藝觀。齊白石有一方印章,上刻“心與身為仇”,內在的含義可能正是要表達這樣一種遺憾:想讓自己的詩詞排在前面,而人們仍然以篆刻家和畫家來看他!
   不過,我倒沒注意過身為同光體領袖的陳三立之子,也是齊白石最重要的朋友的陳師曾,對他的詩是如何看待的。


  張次溪說大約在1899 年,齊白石得到長沙一位沈姓老畫師所畫草蟲底本,始畫工筆草蟲,此說雖然至今未能被證實,但也足以說明齊白石畫工筆草蟲的發軔期當在此前后。1901 年即齊白石39 歲之前,他的畫以工筆為主,草蟲堪稱一絕。在家鄉的他養了許多草蟲,如紡織娘、蚱蜢、蝗蟲之類的,還有其他生物。他時常注意它們的特點,并作直接的寫生,所以他的畫不是得自于摹古,而有一種自然生機。近年發現的一部二十四開的工筆草蟲冊(約作于1908-1909 年間),畫風工細, 形神俱肖,配景或花或荷或燭臺,雖不似晚年感人,足見明清花鳥畫風的延續,而草蟲的工致細膩則遠過古人。

齊白石 《花草工蟲冊》十開之一
齊白石 《花草工蟲冊》十開之一
 
  對自然生物的細致觀察,在齊白石,是一種樸素的天性。他自稱像雷公那一類沒人見過的是靠不住的,而眼睛里見過的牛、馬、豬、羊、雞、鴨、魚、蝦、螃蟹、青蛙、麻雀、喜鵲、蝴蝶、蜻蜓等等,都是他百畫不厭的題材—而只畫眼前所見之物這個樸素的信念,保證了他一生繪畫中的品格:自然、生動、質樸、清新。
  1902 年他開始遠游,眼界大為開闊。1906 年游廣東欽州郭葆生府上,見到出自于徐渭、八大山人、金農等人的畫,興奮的齊白石一一將它們臨摹下來。不管這些作品真偽與否,他畢竟接觸到中國藝術史上大寫意花鳥的最高境界的代表了。而齊白石對他們進行臨摹,也確實開始進入這個傳統。七年的遠游,成為他“改變作風的一大樞紐”。
  1909-1917 年幽居故鄉期間,也是齊白石藝術生命的一大轉折點,盡管這個轉折點比十年后的衰年變法要差一些。

齊白石 《花草工蟲冊》十開之二
齊白石 《花草工蟲冊》十開之二
 
  此時他還作一些畫像(如1910 年《譚文勤公像》、1912 年《鄧有光像》),但他已經開始更多地走文人繪畫一路,尤其是明清以來富于創造性以及個性鮮明的畫家,如徐渭、八大山人、石濤、金農、李鱓等人,都是他反復追摹的對象,而八大山人尤其能吸引他。像1917 年的《戲擬八大山人》《芙蓉游鴨》等畫, 無論是筆法還是構圖、風格,都直接從八大山人而來。這和他對繪畫認識的不斷提高是直接相關的:
  古人作畫,不似之似,天趣自然,因曰神品。鄒小山謂, 未有形不似而能神似者,此語刻板,其畫可知?!锻╆幷摦嫛匪?, 真不妄也。
  從他明顯地貶鄒一桂而推崇秦祖永來看,“天趣”并不在于物象的逼肖,而在于筆墨自由揮灑中的天然情致—因而在似與不似、俗與雅、工細與疏簡之間,齊白石明顯地向后者傾斜, 也即向文人的雅藝術一方傾斜。在這種傾斜中,他將早年那種以雕花或民間藝人為基礎而形成的淺俗幾乎完全淘洗掉了,同時,他也完成了由民間藝人向文人藝術家的轉變。此一轉變, 至為關鍵。

齊白石 青蛙蝌蚪圖
齊白石 青蛙蝌蚪圖
 
  但如果說齊白石的成功在于他從民間藝人變為“文人畫家”,那又不足以代表他的成就,因為他的成就恰恰是文人畫家所無法達到的,尤其是從20 世紀下半葉開始他所受到的追捧, 也并非“文人畫家”所能企及。
  何以如此?當我第一次見到《齊白石年譜》的作者竟然是胡適時,我不禁大為驚奇:一個新文化運動的領袖怎么會為一個民間藝人作年譜?除了胡適當時因為治學的興趣確有為他人編撰年譜的癖好之外,其深層原因是什么?為什么在他為數不多的年譜類作品中,會選擇齊白石呢?對于胡適來說,編撰年譜的前提是必須材料齊全,他看到的與齊白石有關的材料共有十種,不妨錄在此處,也作為我們重新研究的一份索引:
  1. 白石自狀略(白石八十歲時自撰,有幾個小不同的本子): (甲)初稿本;(乙)初稿抄本;(丙)初稿修改后印本(《古今》半月刊第三五期);(?。懚ㄗ詈蟊?。
  2. 借山吟館詩草(自寫影印本)。
  3. 白石詩草自敘:(甲)初稿本;(乙)改定本。
  4. 三百石印齋紀事(雜記稿本)一冊。
  5. 入蜀日記殘葉。
  6. 齊璜母親周太君身世(白石自撰)。
  7. 白石詩草殘稿本,這里面有隨時雜記的事,共一冊。
  8. 借山圖題詞(壬申抄本)一冊。
  9. 齊白石傳(未署名,似系王森然作,抄本)一冊。
  10. 白石老人雜件(剪報,收函等等)一小包。

齊白石 松鷹圖
齊白石 松鷹圖
 
  這些材料,在1947 年顯然是研究齊白石的第一手資料。在通讀了這些材料之后,胡適這樣寫道:
  我讀了這些材料,很喜歡白石老人自己的文章。我覺得他記敘他的祖母,他的母親,他的妻子的文字(那時我還沒有看見他的《祭次男子仁文》)都是很樸素真實的傳記文字,樸實的真美最有力量,最能感動人。他敘述他童年生活的文字也有同樣的感人力量。他沒有受過中國文人學做文章的訓練,他沒有做過八股文,也沒有做過古文駢文,所以他的散文記事,用的字,造的句,往往是舊式古文駢文作者不敢或者不能做的! 
  原來胡適對齊白石的贊賞,完全是出自提倡新文學的角度, 因為胡適自己也承認,對于繪畫和刻印的知識,他遠比不上黎劭西,因而他更愿意把這方面的補訂交給黎來做。
  如果說,蘊含涵在齊白石文字中的“樸素”與“真實”還是比較內在的話,那么,流露在齊白石繪畫與印章之中的“樸素” 與“真實”,則是一目了然的了!
  但這已經足以說明,齊白石之所以受到胡適等人甚至1949 年之后新政府的推崇,是因為他的繪畫藝術,剛好符合了20 世紀新文化運動以來的審美要求。

齊白石 荷花鴛鴦圖
齊白石 荷花鴛鴦圖
 
  齊白石的生活態度,雖然是亦耕亦讀,但他并不是中國士大夫傳統的“經生”“詩人”式的文化心理結構,同時他眼中的生活圖景,也不是留洋人士眼中的人生觀念與情緒感受。而當占居主流文化的,如胡適等人,要打破傳統文化心理結構, 以便容納“非傳統”的文化心理結構時,在傳統文人那里十分“異類”的齊白石,自然會得到胡適等人的贊賞。他筆下描繪的花花草草,既無舊文人畫的陳腐氣,又無外來影響的生搬硬套, 帶有泥土芳香的蔬果草蟲,在所有人的眼中,是從未有過的新鮮和質樸。如果說齊白石初來北京得不到畫界某些人士的欣賞, 是因為他的繪畫并非是由高級文化所帶來的纖細優雅,那么, 其單純和樸實則只有在真正進入農村并以這種審美為最高境界時,方才能得到人們甚至官方的推崇。1942 年的《延安文藝座談會上的講話》,無形中也寓示了齊白石所代表的畫風符合越來越重要的“講話”精神。李澤厚在《二十世紀中國(大陸) 文藝一瞥》的第四節《走進農村》中提到,當《延安文藝座談會上的講話》發表之后,《王貴與李香香》《李有才板話》《李家莊的變遷》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等紛紛問世, 在這些作品里,“知識者的個性(以及個性解放)、知識給他們帶來的高貴氣派、多愁善感、纖細復雜、優雅恬靜……在這里都沒有地位以致消失了……國際的、都市的、中上層社會的生活、文化、心理,都不見了”。 雖然把齊白石的繪畫風格及他在1949 年之后的“受寵”與《延安文藝座談會上的講話》連在一起,可能會引起許多人的質疑,但是作為時代背景,卻剛剛好成就并證實了齊白石的價值! 1953 年,當齊白石獲得“中國人民杰出的藝術家”榮譽稱號時,他成為了這個時代最奪目的藝術符號。

(本文作者為北京大學歷史文化資源研究所研究員、博士)
(期刊責編:周 宇)
(網站責編:簡 瓊)
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